西元前四世紀，戰國時期的一件漆器「彩繪車馬出行圖圓奩」，其中的人物衣服是寥寥幾筆，面部刻畫也十分簡略（圖一）。西漢時期墓室壁畫《兩文臣》（波士頓美術館藏）、東漢時期墓室畫像磚《四騎吏》（四川省博物館藏）中均是如此。

 

圖一：彩繪車馬出行圖圓奩（局部），戰國，高10釐米，直徑27.9釐米，湖南省博物館藏。

可見三世紀之前，中國繪畫傳統就是簡略。南朝齊梁時期畫家謝赫寫道：「古畫皆略，至協始精。」意即在六世紀之前，中國早期繪畫都很簡單，到了衛協（西晉人）這個人，中國繪畫開始變得精緻了。唐代重要的美術史家張彥遠在《歷代名畫記》中寫「衛協師於曹不興」，曹不興是三國時期的重要畫家，衛協是他的學生。但是為什麼曹不興可以讓衛協的畫變得十分精緻呢？在此就要提到當時的一位西域僧人：康僧會。他大致在西元247年到達東吳並帶來西域佛像的畫樣。曹不興對這個佛像畫樣進行了學習和觀看，所以他的人物畫中很多技法融合了西域的一些範式。
南京博物院藏的畫像磚拓本《竹林七賢與榮啟期》（圖二），其中人物線條和樹的畫法，與顧愷之《洛神賦圖》中的畫法一樣。有人認為《竹林七賢與榮啟期》和顧愷之有關，但胡煒老師認為這是當時流行的一個樣式，並不完全是個人風格，高古遊絲描其實是在南北朝都很流行的正規畫法。再看北齊的《商旅圖》畫像石和楊子華《校書圖》局部（圖三），其刻畫用的都是細線。可以得出從西域而來的繪畫所用的這種造型線條，在當時已經成為主流，大家追求這種精緻和精細。

圖二：《竹林七賢與榮啟期》畫像磚（局部），南京
西善橋出土，5-6世紀，南京博物院藏。

佛像傳入中國之後，對比2-3世紀犍陀羅佛像和北魏晚期雲岡石窟的佛像有很大區別。經過北魏孝文帝的漢化政策，這個時期雲岡石窟的佛像出現了漢服，薄衣寬頻。就懸裳來說，此前的犍陀羅佛像懸裳簡單，而雲岡石窟中懸裳所起的作用是遮蔽身體，身體不再那麼明顯袒露出來。在中國的理念下，衣物反映社會地位。那麼作為佛陀這樣的聖人，就得具有一定的視覺上的等級符號。到了西魏時期，麥積山石窟的佛像懸裳變得更加宏大，佛像上的漢化已經非常明顯（圖四）。
歷史上外來藝術漢化的例子有很多，包括色彩和書法。綜觀西方文化進入中國的歷程，我們也會思考，古希臘的影響力如此強大，為什麼來到中國之後會被本土化呢？其實中國本身的文化、審美及信仰決定了我們不追求對於外在的逼真刻畫，如果我們十分自信自身的文化特點，就會很巧妙地去轉化外來的影響，而不會直接被替代。

 

圖四：麥積山石窟，第44窟，西魏，6世紀中期。